アイン・ヘルワ難民キャンプに暮らすアブ・イヤドの服装をめぐり、ささやかな騒動が持ち上がる。彼の青いTシャツにプリントされた文字を友人であるらしき雑貨屋の店主が見咎め、それはヘブライ語であると主張、お前はいつからユダヤ人の手先になったのか、とイヤドに銃を突きつけるのだ。もちろん冗談である。だけど、何しろこの地では多くの男性が銃を所有しているので、それが本物なのか玩具なのか定かでなく、イヤドは苦笑い混じりにカメラを振り返るが、撮影中の映画作家の側でもその文字がヘブライ語や英語ではないと分かる程度で、中国語ではないか……と曖昧に答えるにとどまる。ここは日本人観客であることの特権を行使すべきだろう。その文字の連なりは「ウルトラマン７」と読めるのだ。日本で一九六〇年代末に放映された特撮テレビ番組のヒーローの名前（？）をプリントしたTシャツが、いったいどういう経路でレバノンのパレスチナ人難民キャンプに持ちこまれ、なぜイヤドはそれを選んだのか……。しかし、その文字が本作の観客の視線を惹きつけるのは、どこまでも無意味な暗号であり続けるからであり、僕らにとっても、それが滑稽なまでに無意味な言葉である点に変わりないのだ。

　毎年のようにヨーロッパから里帰りを繰り返す映画作家は、父親が撮った映像も交えて難民キャンプにおける十年以上もの歳月を一本の映画に仕立て上げ、僕らはそこに勇敢さや逞しさを称えるマチスモ神話の終焉を見届ける。男たちが不可思議なまでに――彼らの代表チームが出場するわけでもないのに――熱狂するサッカーのワールドカップや映画館で上映されるカンフー映画、そして何よりもパレスチナ解放を目指す武装闘争……。イヤドもかつてPLOの戦闘的なメンバーだったし、映画作家の叔父に当たるサイードの亡き兄は“パレスチナのランボー”ともいうべき解放闘争の英雄だった。しかし、そうしたマチスモの栄光が今や音を立てて崩壊しつつあり、難民たちのより本質的な規定としての“待機すること”が前面化する。自宅前の路地で、サッカーに興じる子どもたちをゴキブリのように追い払い続ける映画作家の祖父は知っているのだ。戦いの熱狂が幻影のように立ち消えた後に、自分たち難民がひたすら待機する存在であるという事実だけが残されることを……。

　難民がかつて追われた故郷への帰還を望み、ヨーロッパ在住の映画作家が引き裂かれたアイデンティティの回復を求めて少年時代をすごしたキャンプでカメラを回す……。なるほど、それらは真摯で切実な願いや動機であり、映画に説得力を添えるが、他方で音楽の選択や全体の構成も含め、これは、あまりにもすべてが正しく意味＝方向づけされすぎた映画ではないか……との疑問も頭をもたげる。だからこそ、僕らは映画作家とともに「ウルトラマン７」の無意味さに惹かれるのだ。イヤドは無意味＝方向性（nonsense）を背負って市場や路地を彷徨い、カメラもそんな彼の背中を追い続ける。長すぎた帰還への待機は、いつしか帰ることの意味そのものを蒸発せしめ、ただ待つために待つといった同語反復的で空虚な状況が支配的となる。しかしそれでもカメラは、そんな無意味さや空虚さを画面に刻み、解放にまつわるマチスモ神話の先を見据えるべく苦い前進を重ねる。

北小路隆志（映画批評、京都造形芸術大学）

During our teenage years, some of us embrace individualism, stressing how unique we are and denying the need to rely on or care about others. However, sooner or later we realize we do care how others think about us, and ultimately want to be loved. The Korean documentary Summer Days in Bloom (2012) directed by Roh Eun-ji and Go U-jung, documents the intimate life of a gay couple, Gabriel and Du-yeol, both HIV-positive. As friends of the couple, the directors are able to film them from a close distance and capture their daily life in their rooftop home. Sometimes Du-yeol will hold the camera and use it as a mirror.

The living room is the main setting for the film, simply because Du-yeol does not want to go outside, or even continue with his life after he is diagnosed as HIV-positive, and his gay status already makes him hesitate to leave the house. In contrast, Gabriel participates in LGBT activism and does not hesitate to declare his sexual orientation.

The differences in their personalities result in continuous conflict between the two. In a movie of just 73 minutes, we see them break up several times. The instability of their relationship is linked to the melancholic personality of Du-yeol. Being gay is not openly accepted in Korea: there is a sequence in the film concerning a newspaper article that claims that homosexuality is harming Korean society and culture. And Du-yeol mentions at one point that he is alienated first because he is a gay, and even more seriously because he is HIV-positive. In response to the article, Du-yeol eventually agrees with Gabriel to take part in a protest for LGBT rights, and further to join a group that discusses the lives of HIV-positive people.

At one point, Du-yeol admits his desire to be loved. Towards the end of the movie Du-yeol wants to end the relationship again, but the couple reunite happily on a beach. Their embrace could be the cure to heal their wounds.

Typhoon Morakot struck Taiwan in 2009, causing a mudslide that hit Hsiaolin village. The village vanished within seconds, and hundreds died. Directed by Lo Shin-chieh and Wang Hsiu-ling, A Gift from the Sky—The Tragedy of Hsiaolin Village, Part 2 (2013) follows the lives of the villagers and their relatives in the aftermath of the disaster. Through capturing events such as a funeral and the arguments over the planning of the new village, the film depicts the sorrow of the survivors.

The camera observes these events from a position like a “fly,” to use a metaphor articulated by director Lo himself in one scene. In the same scene, a surviving villager adds, “wherever there are things related to Hsiaolin village, the director must be there.” The villager further expresses his hostility to Lo, who is not fully trusted. Lo responds by saying that the documentary filmmaker has to be like a “vulture,” searching for meat from the dead.

This position of a vulture is manifested in various moments in the film in which the director asks questions from behind the camera. Instead of casual greetings, Lo interrogates children and adults over their feelings towards their deceased relatives and friends, provoking them to recall memories of the disaster. Nevertheless, in the same scene that the villager expresses his hostility, the villager also expresses his admiration for the director, because he believes the director is able to reveal the hidden truth, where all the other TV reporters can’t.

A similar duality is at work in the film’s portrayal of the villagers. Some of the victims make use of the brand of Hsiaolin for profit by selling Hsiaolin peaches and promoting the village’s night ritual dancing as a spectacle. As one of the survivors states, some of the villagers exploit the traditions of Hsiaolin without bothering to know the detailed history behind them. The benefits given by the government in compensation for the disaster can help a family to rebuild their lives, but, as the film shows, it can also cause the destruction of a family through the selfishness of the individual members.

In a scene in which director Lo asks some children about their experience during the disaster, a girl describes casually how an elderly man lay down on the ground and was eventually taken away by the mudslide. Through this cruel picture, with the calm and casual gesture of a child, the film raises questions about the ethics of portraying disaster. As vulture-style directors, Lo and Wang confront traumatic memory by revealing and recalling it directly, in a manner that might be compared to that used by TV reporters seeking to obtain descriptive information from victims. A Gift from the Sky—The Tragedy of Hsiaolin Village, Part 2 shows traumas with a cruelty that seems to be driven by the selfishness of all the parties involved.

山之内悦子さんが、山形ドキュメンタリー映画祭に関する本を出版されました。山形市の八文字屋で小林茂監督と一緒にこれまでの映画祭の思い出を振り返るトークショーを行いました。

なお、山之内悦子著「あきらめない映画　山形国際ドキュメンタリー映画祭の日々」は絶賛販売中です。

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「ドキュメンタリーとフィクションの境は？」、「フィクションの要素が含まれていてもドキュメンタリーと呼べるのか？」など以前からよくいわれている疑問だが、そのことを論じること自体野暮なことのように思えるほど、最近ますます両者の境界は曖昧になっていると思う。一つの作品にドキュメンタリーとフィクションが共存していたり、ドキュメンタリータッチのフィクションであったり、形態は様々である。この作品も、上映後の監督のトークを聴いて、一部脚本が作られ、役の設定をして人に演じさせていたとわかるが、観た限りでは純粋にドキュメンタリーと思える。

この作品で監督が表現したかったものは、「空間の中の人の流れ」だという。舞台はパレスティナ自治区の都市、エルサレムの北10kmに位置するラマラで毎年開催される「パレスティナ音楽祭」の準備風景。カメラは三脚で固定され、ズームやパンもほとんどない。特定の人物を追わない。その分一つのシーンが舞台を観ているようになり、画面の横から現れては消えるなど、人びとの動くさまが強調される。楽屋での人の出入り、客席で椅子を並べる様子、受付の準備、ステージ上で念入りに立ち位置を決めて印を付ける舞台監督。

あくまで映し出されるのは準備風景である。肝心の音楽祭の様子は、エンドロールで音声が流れるのみ。貴重なアラブ音楽の演奏をきちんと観ることができないのは惜しい気もするが、リハーサル風景で観ることができる。アラブ音楽の代表的な三種の楽器ウード、カーヌーン、ナーイ（それぞれ日本でいう琵琶、琴、尺八に近い）の音色も楽しめる。楽屋で衣装係がPCから流しているのは、アラブの国々で愛されるレバノンの女性歌手「ファイルーズ」。ベテランの歌手であるが、衣装係のような若い女性や、その時楽屋に入ってきた若い男性からも好かれる存在とわかる。ステージで準備する男性に、写真を撮ってよいかと話しかけるのは、エジプトなまりのアラビア語を話す日本人女性。上手に話す様子に感心した男性は「アラビア語って日本ではマイナーなの？」と質問し、会話も弾む。パレスティナはアラブに属するのだと改めて実感させられる。

監督は、パレスティナの今まで知られなかった一面を映し出したかったそうだ。そのことと、準備風景や空間の流れにこだわることは必ずしもイコールのように思えないが、監督の芸術的な視点と、新たな表現方法を試みる心意気を感じた。また、よく見受けられるイスラエルとの関係性から語られるパレスティナ像からも距離を置く。イスラエルのことは、インタビューを受けた年配女性の「イスラエル軍の兵隊は、頭が変になるくらい家のドアを叩いた」との発言、音楽祭にミュージシャンを招待する際にイスラエルが横やりを入れてきたエピソードくらいしか出てこない。

パレスティナ人は　エルサレム旧市街への立入を禁止されている。パレスティナを代表する詩人マフムード・ダルウィーシュの墓碑は、故人の願いにより、エルサレムを見渡せる場所にある。取材をするジャーナリズム専攻の学生とテレビ局レポーターの会話で、学生は詩を書くことも好きだと語っていた。取材し記事を書くことと詩を書くこととの違いについて、前者は物事を限定して突き詰め、後者は小さなことからいくらでも世界を広げることができる、と。この言葉に喚起されるかのように、夕暮れ時の街を見渡す作品中ほぼ唯一のパンニングの風景ショットで映画は締めくくられる。ダルウィーシュの詩にある「この2メートルの土地で」を広々とした世界へと押し広げるかのように。

「SPUTNIK—YIDFF Reader 2013」発刊にあたり、以下の方々に協賛いただきました。
この場を借りて、お礼申し上げます。

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